Gonzalo Hidalgo Bayal
NEGACIÓN DEL MÉTODO

Hubo una época en que la mayor parte de mi jornada laboral era nocturna. A esa circunstancia, que en sí misma ya significaba una relegación, se añadía la injusticia horaria, un abuso común entonces según el cual, distribuidos los privilegios por turno jerárquico, a los no numerarios, reos de insuficiencia intelectual, sólo nos quedaban retales, desmesuras, desperdicios. Resultaba, pues, que, entre clase y clase, disponía de mucho tiempo inútil que, en el mejor de los casos, aprovechaba leyendo o, en el peor, mirando por la ventana las sucesivas variaciones de la penumbra y la soledad diversa de la noche. El caso es que, en cierta ocasión, durante uno de esos claros oficiales, decidí escribir un poema. No fue porque los dioses me hubieran regalado un verso ni porque hubiera sentido un arrebato de inspiración o incontinencia. Se trataba, muy al contrario, de una decisión fría, antirromántica, estrictamente técnica. Dispuse, pues, la máquina de escribir, coloqué un folio y adopté una postura pensativa. Frente a mí, en el rincón que formaba una estantería con la pared, destacaba la figura marrón,en barro, de un joven dios grecolatino. La ventana y el olor oscuro de la sombra quedaban a mi derecha. Así las Icosas, fijos los ojos en la estatua, lo primero que, al cabo de un rato, acudi6 a mi mente fue un verso o, mejor, la sensación irreal de un verso, su suspensi6n en el vacío: «Una vez, en una taciturna medianoche, mientras meditaba débil y fatigado», etcétera. Luego, sí, recordé enseguida los infalibles mecanismos del «Método de composición»: «La obra se desenvolvi6 paso a paso hasta quedar completa, con la precisi6n y el rigor 16gico de un problema matemático». Yo decidí actuar con el mismo criterio: escribir un poema con la exactitud distante de los dioses, ajenos al dolor. «La belleza constituye el único dominio legítimo del poema», sigue diciendo Poe y, según la experiencia, añade, el tono poético encuentra su manifestaci6n suprema en la tristeza. Por ese estrecho cauce discurrían mis divagaciones, cuando, de repente, alcanzaron su límite. La raz6n era simple, elemental como la luz imprevista: acababa de encontrar el centro del poema. No sin entusiasmo, tecleé en la máquina, con letras mayúsculas, el título: TRISTEZA. Ya disponía de un núcleo, una noción precisa a la que aplicar, como un silogismo, la lucidez implacable del análisis lírico. Mis pretensiones eran, sin embargo, de difícil logro. La palabra «tristeza» contiene la plenitud de una sustancia irreversible y mi prop6sito consistía precisamente en despojarla, privarla de atributos, reducirla. Al revés que Poe, que había encontrado en «nevermore» la fonética del estribillo, la asociación de una vocal sonora y una consonante activa, e iba a proceder por saturación, yo había elegido en «tristeza» la honda semántica del alma, casi la abstracción de un accidente espiritual, y quería alcanzar la luz secreta de su ontología. En el acto comenzaron la tareas de acoso, gobernadas siempre por la sabia preceptiva del método, pero, a medida que pasaba el tiempo, no sólo no trasladaba ningún verso al papel, sino que mi pensamiento naufragaba: lo que ganaba en profundidad lo perdía en compostura y, en consecuencia, se alejaba de la intención original. Al otro lado de la ventana prevalecía la noche, cuya esencia insondable anula la razón, niega la libertad, y, así, la tristeza abs tracta y desposeída a la que yo me enfrentaba desde la estrategia lingüística esparcía con dulzura el silencio cóm plice y cautivo de sus redes. Mi situación se tornaba poco a poco lastimera. Apoyados los codos en la mesa, las manos en las mejillas, mi mirada no tenía otro horizonte que el título, huérfano en el folio deshabitado, que el dios grecolatino, que la noche. Ensayé salidas de urgencia y a punto estuve de rendirme, pero ya se sabe que, después de la intuición verbal, la mayor virtud literaria
es la perseverancia, así que seguí en mi empeño. Por eso tal vez quiso el azar que, volviendo del mundo de las ideas, advirtiera de pronto una anomalía, una simple peculiaridad mecanográfica. El teclado de la máquina, desvencijado al cabo de los años, alineaba defectuosamente algunas letras, concretamente las dos tes de tristeza, levemente hundidas. Así aisladas, ceñidas a su simple dibujo, T y T, identificarlas con muletas apenas tenía Iotro mérito que el de la común percepción visual. Deduje entonces que, inválida, la tristeza se apoyaba sobre unas muletas endebles, sin consistencia material. Por tanto, si la privaba de sus puntos de apoyo, quedaban dos palabras huecas: ris, eza. Hurtándole el significado, alcanzaba fmalmente mi propósito. Pronto advertí, no obstante, la semejanza radical de «risa» y «riseza» y esa traición de la morfología se me antojó siniestra, como si riseza señalara la mueca de amargura que la tristeza pone en cada rostro, la sonrisa cifrada del que sabe su muerte y abastece el desahucio. Todas las tentativas fueron vanas. Esbocé endecasílabos y alejandrinos, ensayé combinaciones métricas heterodoxas, surgieron agudezas y aforismos, pensamientos sutiles y razones sagaces, e incluso, contraviniendo la disciplina de la composición, quedó constancia sincera del dolor, pero todas las ambiciones se estrellaron contra el dios grecolatino o contra el dulce fluir de la noche y no hubo perspicacia capaz de reducir la tristeza a su materia, de convertir en poema la riseza. Muchas veces, después, he intentado encontrar esa forma, expresar la conversi6n del término y fijar la defmición defmitiva, pero el método ha perdido su eficacia y no consigo sino variaciones ininterrumpidas en torno a algunos elementos perdurables: el título, el capricho gráfico de las muletas y, como el rumor de alguien llamando suavemente a la puerta, como la agitaci6n y el movimiento de alas de un cuervo majestuoso, la amenaza de una palabra inexistente.